Két ég satujában

Varga Emőke tanulmánya az Alföld c. folyóiratból


A szimpátia örvénye

Acsai Roland: Két ég satujában – Acsai Varga Vera festményeivel


Acsai Roland negyedik verseskötete a reprezentáció új útjait járja be. Az újdonság vonatkozik a költői eljárás lényegére épp úgy, mint a kötet – mint vizuális értékekkel is bíró tárgy – interreferenciális viszonyaira: a versek ugyanis lapról lapra akvarell képekkel váltakoznak. A Két ég satujában reprezentációja tehát nem csak a mindenkori olvasónak tartogat nóvumot, de a mindenkori olvasó-nézőnek is. S noha az illusztrált vers a hazai kortárs lírában sem ismeretlen jelenség, itt feltétlenül többről van szó, mint puszta ’egy-máshoz rendelésről’, mint a tipografikus struktúrában eleve kibomló, szöveg és kép közt szinte szükségszerűen létrejövő referenciális viszonyrendszerről. Az Acsai-házaspár köte-tében az érték elsősorban az interreferenciális viszonyok sokrétűségének a megteremté-sében van, a „szinoptikusságnak” a megformálásában, mely vers és kép, nyelvi és vizuális reprezentáció analógiáit messze a megjelenítet tárgyon (a téma azonosságán) túl tudja megmutatni. A hagyományos retorika szóhasználatával élve ezek a versek és képek ill. ezek együttműködései, különösen emlékezetesek lehetnek az antropomorf ábrázolás me-taforáira, képrendszerére, misztikus attitűdjeire érzékeny olvasó-néző számára, akit min-den bizonnyal örvénybe is sodornak – Foucault-val szólva – a szimpátia örvényébe. Alább arra törekszünk, hogy a hasonlóság (szimpátia), a megjelenítés, a vágy fogalmi kategóriáinak segítségével mutassuk be A két ég satujában esztétikai-poétikai értékeit, az intermediális viszonyokban képződő analógiáit.

A Convenientiat, a Két ég satujában alapélményét, azt, hogy a látszólag távoli dol-gok egymással mégis érintkeznek, azt hogy tárgyak és tárgyak, emberek és tárgyak közt soha nem tapasztalt megfelelések jöhetnek létre a tudatban, egy Finnországban töltött év eseményei formálták meg. De mind a kötet versei és képei, mind Acsai önreflexív esszéje (A vers északfoka. Új Forrás, 2008. 7. sz. 39-44.) ugyanakkor arról is tanúskodik, hogy a költőre és a festőre a terra incognita Lappfölddel történő találkozás, a helyek, a tárgyak és a szubjektumok ’szomszédsága’, minden vártnál intenzívebb erővel hatott. Ez az intenzi-tás feloldotta, szublimálta a rímeket, apró képekre, verssor-párokra, szabad strófaszerke-zetekre osztotta a szövegegészeket, hol esszenciálisan sűrűvé tette a verset, hol a köznyelv ismert retorikai formáihoz közelítette. A festményeken több helyütt eltűntek a kontúrok, egymásba játszanak a zártnak feltételezett formák.

Természetes ezután, hogy maga a művészi megjelenítés (nézzük először a költőit) is elhagyja a megszokottat, szinte megszökik a posztmodern heterotóp világából. Levetkőzi a jelviszonyoknak a – titkon magát a nyelvet is aláaknázó – diffúzióit, a jelölő és a jelölt viszonyát terméketlenné tevő eljárásait – a Két ég satujában mintegy „fordított” perspektívát nyit az ezredforduló szövegvilágára. Visszafordul egy modernség előtti, ’meghaladott’ reprezentációs eljárás felé, s ezt elsősorban azért teheti (kell tennie), mert a szubjektum pszichés és megismerési folyamatai kongeniálisan kapcsolódnak itt (északfok ölelésében) össze a más idejű természetivel, amely ezáltal fölszabadítja azt (ti. az indivi-duumot és cselekvéseit) ami nem egyidejű ővele. „Visszanéztél, és valami nagyon fonto-sat / Mondtál a boldogságról, / És én valami nagyon fontosat / Akartam mondani arról az újfajta szabadságról, / Amely tagadhatatlanul ott volt / Minden mozdulatunkban” (A síug-rótorony). A reprezentáció így megteremtheti annak illúzióját, hogy képes (újra képes) a dolgok és a megismerés közös létmódját meghatározni. A reprezentált dolog léte nem kerül ki, benne marad a megjelenítés tevékenységében („újfajta szabadság”). Ugyanakkor az ismétlés (a hasonlóság-alapú reprezentációs eljárás felelevenítése) mindkét mozzanata egyformán fontos, vagyis lényeges egyrészről az Azonosra, az Ugyanarra történő rátalá-lásnak a ténye, másrészről fontos a tőle való különbözés is. Azt, hogy ennek a kettősség-nek a költő nagyon is tudatában van, ezt például az intermediális utalások – a műalkotás-oknak mint kulturális emlékeknek mise en abyme-funkcióba történő helyezése – is jelzik: „Odalent, a jégen ismét észrevettem / A bicikli titokzatos körvonalait, / És hirtelen rájö-vök, / Hogy ez a bicikli nem volt / Más, mint Hugo Sinberg festményének / Sebesült an-gyala” (Sebesült angyal). „Egy toboz imamalma / Forog a mókus karmos ujjai között. // Úgy ült ott, bozontos farkát / Felcsapva a hátára, / Akár egy nipp, / Egy porcelán / Mó-kus” (Orava). „Beléptem az erdő kapuján, // Lábam alatt megreccsenő / Ágak nyelvén beszélve, // És szembetaláltam magam / Egy magányos rénszarvassal. // A fejtartás, az agancskorona szimmetriája / Osmo Rauhala képéről volt ismerős” (Fénnyel telt mélység). A dolgok közti hasonlóság megtapasztalásának következtében a festmények, a nipp mint reprezentációk, mint hajdani események, lények, tájelemek (mint egykori jelöltek) jelölői és megőrizői most, mint az emlékezet működése révén mintegy funkciójukat már betöltött dolgok, maguk is jelöltekké válnak, hiszen a költői tudat lefejti őket saját eredetükről, hogy magukat e jelölteket és mindazokat a dolgokat, melyeket jelölőként elfedtek, szabaddá tegye immár önmaga számára. A tekintet a vers saját terében és közegében megtanul közvetítő nélkül látni.

Amit az imént az Ugyanarra történő rátalálás élményeként határoztunk meg, arról tehát most megállapíthatjuk, hogy az olyan esemény, amelynek mintegy feltétele az ana-lógiás viszonyok megfordíthatóságának felismerése. A hasonlító hasonlítottá, a hasonlított hasonlítóvá válhat, vagyis a reverzibilitás az azonosságnak és a különbözésnek egyformán következménye. Azt pedig, hogy ez a hasonlóság az összekapcsolás, az összeillesztés rendjéből való (Foucault), ezért nem annyira a dolgokhoz tartozik, mint inkább a világhoz, melyben ezek a dolgok léteznek, ezt a talán legszembeötlőbb, a ’természet vs műalkotás’-metaforasoron kívül más poétikai megoldásokkal is hangsúlyozza a költő.

A figyelmes olvasó már a kötet nyitóversében (Egy kemijärvi tornácon) ’kulcsot’ találhat. A leginkább fontos verssort a költő ugyanis egyszerre kiemelve és elrejtve, ti. idegen nyelven, veti papírra. Ráadásul, rajta keresztül szinte kiszól a versből, a fikcióreális világ egyetlen deiktikus sorát olvashatjuk itt, mely nem a költői én, és nem a te dialógusainak része. „There are sculptures in your mind too (’A te fejedben / gondolatodban is szobrok vannak’) – / Mondta Kata”. S a folytatás a kötetegészre előre vetítve is jelzi, hogy az em-lékek és ismeretek itt, a convenientia földjén rituálészerűen illeszkednek majd egy – pa-radox módon – újként megtapasztalt, egy épp most felismert jelenségnek, nevezetesen az Eredetnek a rendjébe. A séta során a földön talált vörösagyag figurát a költői én visszaül-teti a „Szikla tetejére. Csak később jöttél rá, hogy abban a pillanatban / Az agyadban lakó szobrok is helyükre kerültek. / Érzéseid olyan tiszták lettek, / Mint a kamrából hozott fa-hasábok illata.”

Ez a rend pedig, amely egyrészről a lappföldi tájban, a természeti és kulturális elemekben adódik belső, rejtett törvényként, másrészről csak az individuum figyelme, tekintete és diskurzusa révén mutatja meg magát. E figyelem uralma alatt aztán megkezdődik a dol-goknak valamiféle varázslatos egymással való szembefordulása, sőt a szubjektum tulaj-donságai is tükröződni kezdenek az őt körülölelő világban, visszaverődnek onnan. A cir-kulációban már nem tudni, hol a valóság és hol a tükrözött kép, a reprezentáció megszün-teti a dolgok közt lévő távolságot, megfordíthatóvá teszi a viszonyokat. Emberi és növé-nyi tulajdonságok cserélődnek fel („Négy napja, hogy itt vagyunk, / A vörösfenyő lassan hozzánk szokik. // Minden Nap / Egy kicsivel közelebb merészkedik az ablakhoz, / Aho-gyan az arannyal festett tó és / Az ég is” – Kakslauttanen), a test és a táj arányviszonyai egymásra montírozódnak („Arcunkon, / Mint egy tiszta, hegyi tavon, / Tükröződnek a fák, a felhők, a sziklák” – Ruska; „Távoli dombok gőzölögtek, / Mint tested szaunázás után, / Kiállva az éjszakai ég alá” – „Dancer in the dark”; A táj nyugodt volt, / Mint egy arc, szeretkezés után” – A síugrótorony, stb.); ellenkezőjükre fordulnak a kanonikus mozgásirányok („Átjövök a régi vasúti hídon - / Minden egyes lépéssel közelebb / Kerülök Verához, / Pedig az ellenkező / Irányba indultam. (…) Érzem, ahogy lassan / Szivárogni kezdek az ég felé, / Mint fatörzsben a nedvek” – Kemijoki), az oksági viszonyok („Miattad világosodik / A tó az ablak előtt, / Ez a Veronika-kendő, / Melybe az ég /Törölte arcát” – Tizenkettedik hét, „egyszerre két nap sütött: / Az egyik a horizontról, / A másik a tó színéről, / És nem tudtam eldönteni, / Melyik vakít jobban” – A térképen kívüli táj. A rejtett törvények, egybevágóságok tehát csak a költői figyelem előtt mutatkoznak meg, de észre kell vennünk, ez a figyelem Acsai Roland verseiben mennyire hangsúlyosan látványi természetű, s hogy ebből következően a kötet strukturált szövegegésze az interreferenciális viszonyban egzisztáló illusztrációk felé feltűnően sok szabad valentiát biztosít. Az illusztrációk pedig ezeket a valentiákat tematikus, hangulati szempontból ké-pesek akár teljes mértékben lekötni, de ennél sokkal többet is tesznek akkor, amikor ön-maguk reprezentációs eljárásairól rántják le a leplet, s mutatják meg rokonságukat a ver-bális közegben zajló folyamatokkal. Amint ugyanis a versek esetében a fikcióreális ’tör-ténések’ a műalkotás közegében, annak törvényei szerint formálódnak (észre vehetünk olyan, ebből a szempontból önleleplező mozzanatokat, mint például A nyár könyve című vers zárása), úgy az akvarelleken is megtapasztalhatók a médium önutalásai. Amint a verseket az analogikus látásmód, s vele együtt a dolgok közti valamint a dolgok és a szubjektum közti viszonyok (és ezek reverzibilitásának kérdése) dominálják, ugyanúgy a képeken is nemcsak ábrázolási eljárásként, de témaként is megjelenik az ikonikus elemek egymás közti referenciális viszonya.

Látunk valamit a papíron, de nem tudunk jelentést tulajdonítani neki. Ám ez a va-lami, konkrétabban fogalmazva, a kiterjedéssel bíró folt, nagyon is ott van, szemünk úgy bánik vele, pontosan annyira becsben tartja, mintha megnevezhető tárgyat látna. Acsai Varga Vera akvarell-foltjai ugyanis képesek szimulálni. Többnyire a sötét eget, hegyeket vagy a végtelen, hideg vizeket, mezőket. S bár e foltok reprezentálni a hagyományos érte-lemben, vagyis a forma-imitáció nyelvén nem tudnak, a szimulálás mégis, nemcsak hogy teljesül, de kétszeresen is megvalósul. Egyrészt a kompozíciós értékek révén: a foltokat ott és olyan kiterjedésben látjuk, ahol és amiképpen az leginkább várható. Ott vannak, ahova kőbuckákat képzelünk vagy a sötét horizontot, alkonyodó eget. Másrészt, bár való-ban nem tudjuk pontosan mit reprezentál a folt, reprezentál-e egyáltalán valamit, de mivel a jól kivehető, értelemmel bíró formákkal (például egy bicikli, egy fenyőfa, egy lépő em-ber figurájával) a képsíkon minden esetben szükségszerűen kapcsolatban van, ezért arra törekszünk, hogy az értelemképzés folyamatának mégis, legalább egy apró mozzanatát tulajdonítsuk neki. Önkéntelenül elkezdjük vizsgálni, egy analogikus, egy megnevezhető forma / jelenség viszonylatában, majd aztán egy másik forma viszonylatában, keresve a megoldást, hogyan „kell” szemlélni a foltot, hogy ezeknek a viszonylatoknak a segítsé-gével „valóban” éggé, kővé, bokorrá, jégszilánkká, stb. változzon.

A két ég satujában illusztrációi a szemlélővel tehát – az akvarell-technika és még inkább ennek speciális, a médium önutalásait is bemutatni tudó alkalmazása révén – bejáratják a reprezentáció útját lépésről lépésre. Vagy úgy is fogalmazhatunk, a képek tudatják, hogy a maguk történeteit, a versekhez hasonlóan, a műalkotás és az analogikus viszony törvényei szerint formálják meg, ezért látni engedik a megformálás eseményeit is: a kéz irányító mozdulatainak és a papír meg a festék öntudatlan reakcióinak összjátékát.

Az olvasó-néző könnyen elfogadja, hogy a kötet illusztrációi nem színesek, termé-szetesnek tűnik, hogy a fekete és a fehér árnyalataival sokszorosították őket. Ennek a (szerzői / kiadói) döntésnek egyrészről valószínűleg a lappföldi tájban mint témában ke-resendő az oka: tapasztalatunkban illetve képzeletünkben az északi havas tájak úgy élnek, mint amelyek nem a kolorit változatosságától szépek, hanem a mindössze két vagy három szín tónus- és árnyalatgazdagságától. Másrészről az illusztrációk valóban széles spektru-mot építenek ki a fekete és a fehér pólusai közt, ’hitelességüknek’ ez is forrása. De talán van egy harmadik ok is, egy kevésbé nyilvánvaló, a művészetelmélet „látottságnak” ne-vezi, s alatta a már vizuálisan megtapasztalt dolgoknak az új szemlélési folyamatban be-töltött meghatározó szerepét érti. A kötet borítója ugyanis színes, alapvetően a kéknek a feketével és a fehérrel folytatott játéka teszi mozgalmassá, e három szín összhatása illetve a kék dominanciája afféle látottságként belénk fényképeződik, hogy a fekete-fehér képek és a versek később majd előhívhassák e hatást.

Van azonban egy eddig elhallgatott negyedik kolorit, mely minden játékot felerősít, min-den más színt és árnyalatot dialógusba von, a rózsaszín. Ha igaz az, hogy egy kulturális korszak negatív kontextusba helyezhet egy színt, tehát önmagában pusztán mint színhez, formaviszonyok nélkül, kétes jelentést, de legalábbis bizarr emóciókat társít hozzá, akkor az ezredfordulón a rózsaszín ilyen. Reklámoknak, közkeletű vicceknek, a ruhadivatnak és értéktelen képeskönyveknek köszönhetően a giccs és a közhelyek színe lett. Ezért külö-nösen érdekes, hogy a Két ég satujában című kötet borítója mégis megtisztítja funkcióit. Mintha a reneszánsz kori ad moniteur-figurák szerepkörét bízná rá a művész, mintha a rózsaszín itt maga lenne a rámutatás: íme, a hideg kékség birodalma, a fagyott víz, a sűrű felhők, a tükröződő ég világa! Tőle, általa, a rózsaszínnel képzett folt miatt – mely az el-vágólagos formák közé ékelődik, mint minden élő a két ég satujába – nyeri el szerepköre minden eleganciáját a borítónak és a kötet egészének is uralkodó színe, a kék („És a sininen hetki / Lassan / Yves Klein-kékre / Fest mindent. // A sötétebb és világosabb / Foltok váltakozásában / Combokat fedezek fel, /Mellek vonalát, hajlatokat – // Kék fes-tékbe mártott, / Meztelen tested / Lenyomatait a hó / Fehér vásznán” – A Föld kék). A képvilág közegében a rózsaszínnel ’bejelentett’, később a fekete és a fehér közti szürke árnyalataival elfedett kék, hajlamosak vagyunk feltételezni, a (versekben is megtapasztalt) rejtett törvényeknek és egybevágóságoknak mindenkori drapériájává válik, előtte, általa, a festői tekintetnek a vele képzett viszonya által, rendeződik el az illusztrációk ikonikus világa.

Az illusztrált könyvek esztétikai értékét legalább annyira a képeknek és a szöve-geknek az együttműködése illetve ennek az együttműködésnek a mértéke és módja adja meg, mint amennyire a médiumok saját kvalitásai külön-külön is. A két ég satujában című kötetben, mint ez már a címlapról is kiderül, később pedig a versek is informálnak róla, szöveg és kép interreferenciális átfedéseit egy speciális helyzet erősíti fel. A tájat és a természet történéseit ugyanis egy házaspár szemléli, akiket „együttlátóként” nevez meg a vers és akik, már az első oldalakon világossá válik, az analógiák sugárzó terében a kö-zéppontot képezik. A minden irányból barázdált térben ők a kitüntetett pont, egymás felé fordulásuk elindítja a szimpátia örvényét, mozgásba hozza az egymástól távoli dolgokat is. A folyamat kezdetét, természetét és végső stádiumát a kötet kompozicionálisan ki-emelt három verse jelzi: az első (Egy kemijärvi tornácon), a középső (Szinoptikusok) és az utolsó (Eszünkbe jut majd).

A szimpátia külső és látható erővel vonzza egymás felé a dolgokat, s ezt mintha teoreti-kusan is igazolná a fikcióreális szituáció kommentálása az első versben: „Egy mécses áll előtted az asztalon, / Üvegfalai finoman csörömpölni kezdenek, / Amikor az asztalra te-szed kezed, / Átvéve és felerősítve remegését.” Az egymást váltó tulajdonságok helyvál-toztatása, egyfajta belső, titkos mozgalmasság is megjelenítődik: „Ha elveszed kezed az asztal lapjáról, / Újra elhallgat, mintha morzejeleket / Küldene tested az ég felé szüntele-nül, / Amiket eddig észre sem vettél. / Idáig kellett eljönnötök, hogy / Észrevedd a folya-matos kapcsolatot” (Egy kemijärvi tornácon).

A szimpátia centrumát a Szinoptikusok beszéli ki: az Ugyanaz – melyet a „megterméke-nyítés” metafora-sora jelez – itt már minden tapasztalás rejtett háttere lesz. A kinézis mindenre kiterjed, az analógia egymásba pörgeti a külső és a belső tárgyi világot, a mikro és makro környezetet, az élő és az élettelen dolgokat, a jelölőt és a jelöltet. A szimpátia szignatúrája a feminin-maszkulin kettősségben gyökerezik. Az örvénylésből nem vonja ki magát a kép sem (noha az egyébként gyakori centripetális motívumokat, spirálszerkeze-teket itt nem használja az illusztrátor) az ikonikus elemek jelentésképzése a konkrét és diszkurzív formák (ablak mögül szemlélhető látvány, „örökzöld ágak”, tél) és egy szim-bolikus, de inkább a kötet textusának egészével, mint az interreferenciális verssel átfe-désben álló figura (a havas tájban hátizsákot cipel egy férfi) megformálásával valósul meg. A kompozíciós értékek ugyanakkor (a fák törzsének és a horizontnak a síkbeli szerepe például) a szöveg tükrében férfi-női attributumokként is olvashatók. Minden esetre az il-lusztráció ugyanazt a szemlélői pozíciót szimulálja, mint a vers, amely viszont tükröt tart magának a művészi-festői eljárásnak mikor ezt mondja: „Odakint átitat mindent a kékes derengés: / Feloldva formát, / Elmosva nemlétező körvonalakat. // Ugyanazt látom, amit te, / És ugyanazt látod, amit én. / Állunk az ablak mögött, Mint a szinoptikusok”. Egyértelmű, az ablak nemcsak a tájra, az intermediális eljárásokra is rányílik itt: az ana-lógia, a szimpátia működési elvére.

Az örvény létét majd erősödését a versek azzal is jelzik, hogy magát a verbális mé-diumot is a csere tárgyává teszik („Lábam alatt megreccsenő / Ágak nyelvén beszélve” – Fénnyel telt mélység „Gyantaillat csapott meg, / (…) Gyantaszavak / (…) // Amikkel hozzám beszélt, szavaiban úgy tükröződtem, / Mint egy hologramban” – Joulu), a tempo-rális folyamatokat, melyek valamiképp mindig a keletkezés közvetlenségét mutatják, a végtelen jelen felé nyitják ki („Finnország: folyamatos jelen idő. / Nem kezdhető el róla mondat / Úgy, hogy: „Emlékszel?” // Beíratlan, fehér, tiszta lap” – Tabula rasa). Az ak-varellek mindezt a közeli és a távoli, az emberi és a természeti közt létrejövő forma-csere megmutatásával jelzik (például jégcsap és kőszál, szegfűszeges narancs és égitest forma-analógiája a Finnország íze illusztrációján; az emberi köldök – bicikli csengő – Köldökkör képi metafora-lánca a Napapiiri illusztrációján).

Az „örökkévalóság titokzatos áramából” (A térképeken kívüli táj) – mely itt már nem csak összekapcsolódik, de ellenpontozódik is, az egyre többet említett gyermek / magzat témával / szimbólummal – az utolsó vers szinte kiperdít. A megállított időt újra-dimenzionálja: „Mi lett a lappföldi aranymosókkal? / (…) Eltűntek, elmentek, ahogyan holnap /Mi is elindulunk” (Eszünkbe jut majd) s már a virtuális jövő virtuális múltjaként tételezi a jelent és a szimpátia kölcsönösségét: „Eszünkbe jut majd az erdő, ahol olyan // Madarak élnek, amik csak azokat / Követik, akiknek tiszta a lelkük”.

A kötetet végezetül az átfedésekben gazdag interreferenciális viszonyokon illetve a versek és az akvarellek esztétikai (ön)értékén kívül figyelemre érdemesíti az a művészi (költői-festői) szándék is, mely egy kényes egyensúly megtartására irányul. A belső, újonnan megélt szabadság új rendje és a reprezentálás ’aprólékos’, fegyelmezettséget kí-vánó feladata közt hidat kell találni. Ez abból a szempontból mindenképpen sikerült, hogy bár a versek apró történeteket is elbeszélnek (a képek eleve kevésbé) és észrevehetően törekszenek a Finnországban töltött év ’kerekségének’ érzékeltetésére, elutasítják a természet egyidejűsített elemeinek logikai sorrendben való áttekinthetőségét (az illusztrá-ciók pedig a megfesthetőségét). A költő és a festő tudatosan csökkenti a reprezentáció kiterjesztését, ennek következtében a képeken az összetett kompozíciókat mindig formai reduktivitás, a mozgalmasságot szimmetrikus struktúra ellenpontozza. A versek szabad és rövid formát nyernek, hogy a vágy (a szerelmi, a természet iránti, a kifejezés vágya) a lehető legcsekélyebb fogyatékosság nélkül, a lehető legnyíltabban juthasson kifejezésre.

A két ég satujában nem egyszeri olvasásra való. Mert mindaz, ami benne elsőre egy-szerű ’rokonságként’ tűnik fel – a versek és az illusztrációk, valamint ezek kettőssége és saját individuumunk közt – arról később kiderülhet, valójában ránk olvasó-nézőkre is ki-terjesztett analogikus játék, asszimiláló szimpátia. Ettől az élménytől pedig kár lenne meg-fosztani magunkat.

(Palatinus, 2008)